Me preguntaba cuál es el film por el que te sentís más orgullosa. Si te ganaste los premios por el que considerás tu mejor trabajo…
Bueno, el que gané por Toro Salvaje (Raging Bull, 1980) le pertenece a Scorsese: él empezaba a enseñarme sobre montaje, y ese film es una obra maestra de la dirección. Yo lo quería, De Niro lo quería, no siento lo mismo por ese film que lo que siento por los otros, pero sí siento que me gané los otros porque ya estaba mucho más metida en mi carrera. Pero, ¿cuál era la naturaleza de tu pregunta?
Me preguntaba si los Oscar que ganaste…
¿Si sentía que me los merecía?
Por otros films.
Oh, es una pregunta difícil. Buenos Muchachos (Goodfellas, 1989) es una película tan única. Casino (1995) también es única. Pero nunca invertimos mucho para los Oscar, porque a Scorsese no le daban el premio que merecía. Para mí Calles Salvajes (Mean Streets, 1973) es una obra maestra y lo merecía. Hay muchos films que hizo al principio que lo merecían pero que no eran comercialmente viables, y no hicieron dinero. Así que nunca pensamos en ellos. Sí, es un poco raro ahora ganar por películas como El Aviador (The Aviator, 2004) o Los Infiltrados (The Departed, 2006), que quizás no sean tan significantes como Buenos Muchachos. No las menosprecio, sino que ahora recién Scorsese está recibiendo el reconocimiento. Tomó mucho tiempo, pero bueno, es la vida del artista. Tomó 10 años que la gente reconociera Toro Salvaje por lo que es. Cuando se estrenó fue un desastre comercial y no fue bien recibido. Diez años después fue considerada la mejor película de los ochenta. Nos acostumbramos a eso.
¿Los Oscar son importantes para vos?
Son importantes para el film. Ayudan mucho con el éxito de la película. Me importa más que Scorsese los tenga que yo. Yo tengo tres, él uno, y debería tener siete hasta a donde a mi me concierne.
¿Cuál considerás tu mejor trabajo?
Es diferente en cada film. Diría que mi bebé personal es Toro Salvaje porque es una película extraordinaria y cada milímetro es fabuloso, desde el primer día que lo tuve. Diría que por el enorme impacto ese es el que mayor orgullo me da. Pero era mucho menos colaboradora de Scorsese en ese film. Él trabajó mucho más el montaje en ese entonces que ahora, pero es una obra de arte. Es sorprendente, cada segundo es válido y sincero. Es un texto: podría hablar cinco horas solamente de la dirección, o el vestuario, la fotografía, la música… Hay tanto en ese film y es tan denso en el buen sentido… Explotó de su mente. Estaba en un momento muy malo, casi arruinaba su carrera con drogas y esa fue su redención. Fue su regreso. Lo podés sentir.
¿Podrías hablar sobre la relación entre Michael Powell y Emeric Pressburger? [Thelma estuvo casada con Powell desde 1984 hasta su muerte en 1990]
Es una de esas grandes colaboraciones donde dos sujetos trabajan al mismo nivel. Esta es única, principalmente, por el respeto que tenía la gente por ellos. Es por ello que mi esposo permitía los créditos “escrito, dirigido y producido por” aunque él era la única persona que dirigía. Él co-escribía y co-producía, pero mi esposo creía que sus ideas eran tan originales… Era el primer escritor que mi esposo conoció que escribía para las películas opuesto a los literarios. Él quería compartir el crédito porque creía que lo merecía. Sin embargo, la relación no fue tan fácil. No podían escribir en el mismo cuarto porque discutían demasiado. Esto es muy común en la colaboración artística. Ellos se mandaban correos. Se escribían. Al final casi terminaban en el mismo cuarto. Pero me recuerda a una historia de John Cassavetes que ayudó a Scorsese en sus principios. Fue el primero en decir en Hollywood que era una mente brillante. Le dio trabajo como editor de sonido sólo para conseguirle dinero. Después que Marty hiciera su primera película, Boxcar Bertha (producción de Roger Corman), se la mostró a Cassavetes, lo llevó a almorzar y le pidió su crítica. En la cafetería, Cassavettes le dijo “pasaste un año haciendo esta mierda, nunca lo vuelvas a hacer”. Boxcar Bertha no es una mierda, PERO (N de R: enfatiza) lo que quiso decir es que cuando sos un director contratado no tenés que dejar que esos films te limiten a hacer los films que harías de corazón. Él lo sabía mejor que nadie. Y fue un gran consejo para Scorsese. Luego Scorsese hizo Calles Salvajes en lugar de otra película de Roger Corman. Muchos años después, cuando hacíamos Toro Salvaje, Cassavetes estaba en Nueva York y una medianoche vino a ver Marty. Decía “tengo que ver el film, lo tengo que ver”. Marty estaba aterrado y me pidió que yo se lo mostrara porque no podría aguantar si no le gustaba. Cassavetes vino y me dijo: “siento que te conociera por cómo está editado ese film, es una obra maestra”. Yo le dije, “bueno, vos lo hiciste el artista que es”, y me respondió “¿Quién lo mandó a ser tan bueno…?”. Es una historia tan buena, siempre hubo cierta rivalidad, pero muy armónica y respetuosa.
¿Podés contarnos un poco de Los Zapatos Rojos (The Red Shoes, 1948)?
Los Zapatos Rojos fue originariamente diseñada para Alexander Korda, el productor húngaro, cuando estaba casado con Merle Oberon. Y quería una parte para ella. Pero ellos iban a usar una doble para las escenas de baile. El proyecto nunca despegó porque llegó la guerra. Después de la guerra, Emeric le dijo a Michael si estaba interesado en un guión que escribió para Korda. Y Michael dijo: “sí, pero sólo si una verdadera bailarina interpreta el papel”. Esa fue la clave. Y comenzaron a buscar y encontraron a Moira Shearer, que podía actuar y bailar. Michael Powell se comprometió a estar detrás de la escena, a que no se vea el público como manera de formar parte de los artistas.
¿Cuál fue la influencia de Corman en Scorsese?
Bueno, las películas eran, y lo son, baratas y había que filmar rápido. Roger priorizaba eso por sobre todo y a veces les daba trabajo a gente poco idónea. Pero Cassavetes tenia razón, Marty tenía que filmar sus propias historias, no ser un director contratado.
Ahora Scorsese está filmado Hugo Cabret en 3D. ¿Estás ansiosa o nerviosa por tener que editar en 3D? ¿Es diferente?
No, se corta en 2D. Incluso Cameron editó en 2D Avatar (2009). Lo que pasa es que es demasiado intenso para tus ojos editar en 3D. Y tenés una máquina que tiene capacidad de 3D y cuando terminás la primera escena, la convierte en 3D. Y tenés que trabajar en la conversión y no confundir la toma del lado derecho con la del izquierdo en cada toma. Cosas como esas. Pero no se puede editar en 3D, es demasiado doloroso…
Michael Bay dijo que por su estilo frenético hay que ajustar el ojo en términos del 3D.
Desde mi perspectiva es una experiencia nueva para nosotros. Es sobre dos niños y el gran George Meliès, un gran héroe de mi marido, Michael Powell. Vamos a poder celebrar el cine mudo. Va a ser muy visual, con poco diálago, con muchas oportunidades para hacer tomas en 3D porque el trabajo del chico es mantener el reloj en la estación del tren. Va a ser muy excitante. Va a ser una película familiar y, además, de Scorsese.
Se te escucha como una señora muy dulce, sin embargo, editás todo el material violento. ¿Qué sucede en el cuarto de edición entre vos y Marty?
Ese es mi trabajo. Yo tengo que hacer que parezca violento. Es la manera en la que la violencia es. No se puede disparar a alguien en la cabeza, no lo permiten (risas). Mi trabaja es hacer que se sea creíble. Creo que Scorsese la usa de manera muy responsable: no la glorifica ni la usa para obtener dinero. Creció rodeado de violencia: la conoce, sabe cómo se siente de cerca. No tengo conflictos sobre ello, pero es interesante, porque no luce violento cuando lo recibo. Pero cuando lo ensamblo, sí.
Ahora se cumple el veinte aniversario de Buenos Muchachos. La edición frenética, cuando Henry Hill es un adicto y mafioso…
(Interrumpe) Eso fue interesante porque cuando la hacíamos nos dábamos cuenta que podía ser más y más rápido, por la cocaína y el frenesí que tenía encima. Empezamos a hacer saltos en la edición, desde las albóndigas hasta lo que pasa en su cabeza. El problema es que todos lo quieren en cualquier película que haga. Todos me dicen: “¿no podés hacerlo como los últimos veinte minutos de Buenos Muchachos?”. Le dije a Marty que debemos quemarla, todos piden eso, pero no es apropiado. ¿Se imaginan así los últimos veinte minutos de la vida de La Isla Siniestra (Shutter Island, 2010)? No tiene sentido. Scorsese, sin embargo, tiene ideas exactas sobre cómo quiere utilizar la música. Fue una diversión tremenda hacer ese film. Y está tan bien escrita por Nicolas Pileggi. No podíamos usar el título Wise Guys porque ya lo habían utilizado para otra película, así que usamos Buenos Muchachos. Cuando él y Marty trabajaban juntos, no dejaban nada al azar. No dejamos nada afuera, sólo una toma de un chico tomando un café. Era como montar un caballo, tenía su propia energía y cerebro.
¿Te da la misma lista que le da a los actores que trabajan con él?
Una de las grandes ventajas de trabajar con Scorsese son las películas que ves con él. Cuando comenzó el año 2000, me dijo que el primer film que quería ver era Los Zapatos Rojos, en su sala privada. Todos nos sentamos, la vimos y hablamos durante dos horas. Él ama tanto las películas… Y eso que a mí me gustan, pero para él es enorme. Una obra maestra que lo influencia mucho. Por ejemplo, le mostró Traidora y Mortal (Out of the Past, 1947) a Leo DiCaprio y al elenco de La Isla Siniestra y Leo dijo: “es la película más cool que he visto”.
Leí que hiciste una investigación para Los Infiltrados y me preguntaba si hiciste lo mismo para La Isla Siniestra.
Usualmente no tengo que hacerlo. Sí lo tuve que hacer para Pandillas de Nueva York (Gangs of New York, 2002), tuve que aprender de la historia de Nueva York. Pero lo mejor fue para Kundun (1997), porque tuve que aprender algunas ceremonias. Tenía que aprender cómo se hacía y ver a los monjes hacerlo para que Marty supiera qué filmar. Esas imágenes de dioses y los monjes eran importantes para comienzo de la película. Pero usualmente no tengo que hacerlo. Ahora tengo que ver todos los films de Georges Mèlies.
¿Leés los guiones?
Leo los guiones sólo una vez. Quiero ver cómo evoluciona el film día a día. Prefiero no volver a leerlo. Usualmente no es necesario que lo haga.
El proceso comienza cuando creés que la película está tomando forma. ¿Hay discusiones con Marty?
Claro. Todo el tiempo. Gritamos al menos doce veces. Hay doce cortes diferentes. Le mostramos lo hecho en una función especial al público y le preguntamos qué va bien y qué no. A veces pasan cosas que ni imaginás que iban a suceder. Al final, me siento como una señora que perdió peso y llega al momento donde cabe en el vestido. Terminás la película justo para que coincida con el tiempo necesario. Y quizás tengas que hacer cuatro o cinco cambios. Cuando ves la película con una persona, te da una perspectiva nueva y fresca. Marty quiere que vengan y nos digan qué les pareció pero le da mucho miedo. Es interesante que comenzamos con 12 personas, luego 25, luego el estudio hace una proyección… Cuando hicimos la de Los infiltrados, la gente se volvió loca. Fue toda una experiencia. La mayoría de los editores no tienen esta oportunidad.
¿De qué discuten con Scorsese, a pesar del tiempo que trabajaron juntos?
No lo hacemos realmente. Él me enseñó, así que su gusto es mi gusto. Cada uno estrena su idea y se la presentamos a un grupo de gente. Pero no peleamos por películas. Él sabe lo que quiero, yo sé lo que él quiere. En ese sentido soy afortunada. Muchos editores no cuentan con un director que conceda cambios en el film. Si tengo una idea nueva, él es el primero en aceptarla. Es eso: soy afortunada.
